El 28 de mayo de 1836, en el cementerio Père-Lachaise de París, se dio sepultura al cuerpo ya sin vida ni música del Caballero de la Legión de Honor y miembro de la Academia de las Bellas Artes del Instituto de Francia: Antoine Reicha. Al año siguiente, algunos de sus compañeros del Conservatorio de París sufragaron un monumento conmemorativo en su tumba para que la posteridad guardase memoria de los pasos de Reicha en la Tierra. Una placa sencilla reza: A REICHA (Antoine Joseph), profesor de contrapunto en el Conservatorio de música, miembro del Instituto y de la Legión de Honor. Nacido en Praga el 25 de febrero de 1770 y fallecido en París el 28 de mayo de 1836. Un personaje peculiar, empezando por su nombre que, al nacer, fue Antonín Rejcha, luego, durante su formación en Alemania, Anton Reicha (pronunciado «raija») y, más tarde, al nacionalizarse francés, Antoine Reicha. Compartió año de nacimiento con uno de los grandes de la música: Ludwig van Beethoven. Y el destino quiso también que no solo se encontraran, sino que se hicieran amigos. Reicha sobrevivió nueve años a Beethoven.

A los diez meses de nacer, Reicha se quedó huérfano de padre. Parece ser que la madre no quiso hacerse cargo de su educación, lo cual le llevó a huir de casa con diez años. Su tío, Josef Rejcha, un compositor y virtuoso chelista, lo adoptó y fue con él con quien el joven Reicha comenzó su educación musical. La mujer de Josef fue quien insistió en que Reicha recibiese también clases de alemán y francés. Cuando Reicha tenía 15 años, su tío fue nombrado chelista y líder de la Hofkapelle, la orquesta de la corte electoral de Bonn. Así que el matrimonio y el hijo adoptado se mudaron a Bonn. No pasó mucho tiempo para poder ver al joven Anton Reicha tocar el violín y la flauta (su principal instrumento) en la Hofkapelle junto a un joven violista: Beethoven. En 1789 los dos jóvenes músicos se matricularon en la Universidad de Bonn. Reicha estudió matemáticas y filosofía. Muchos años más tarde, en sus memorias de 1824 (Notes sur Antoine Reicha), Reicha afirmó que el álgebra y la filosofía de Kant tuvieron una influencia notable en el modo en que concebía la música. En 1794 Reicha dejó Bonn para marcharse a Hamburgo. En la ciudad hanseática se ganó la vida dando clases de piano, armonía y composición. En 1799 se mudó a París, donde sus trabajos orquestales tuvieron una buena acogida. Más tarde, en 1802, Reicha decidió probar suerte en Viena. Curiosamente, ese año fue uno de los peores en la vida de Beethoven quien por aquel entonces ya llevaba algunos años instalado en Viena; 1802 fue el año en que Beethoven contempló la idea de suicidarse y escribió el conocido Testamento de Heilegenstadt. Reicha volvió a reencontrarse con Beethoven en la capital austríaca y allí pasó seis años muy prolíficos y fructíferos. Entabló una relación muy cercana con Joseph Haydn, quien por entonces ya estaba en la cumbre de la fama.

En 1808, Antoine Reicha decide establecerse definitivamente en París. Su reputación como profesor y conocedor de los secretos de la música instrumental alemana le precedía; era una de las figuras más notables del mundo musical europeo, un artista muy cosmopolita. En París, Reicha se rodeó de un grupo pequeño pero influyente de estudiantes a quienes daba clases privadas. Entre ellos se encontraban George Onslow y el virtuoso violinista Pierre Baillot, a quienes debemos que no se perdiera la música de Reicha. En 1818, Reicha fue nombrado profesor de contrapunto y fuga en el Conservatorio de París, donde dio clase a Berlioz, Gounod, Liszt y César Franck entre otros.

Entre 1814 y 1833, Reicha publicó, en francés, cuatro grandes tratados de música que dejaron su impronta. El pianista y compositor Carl Czerny los tradujo al alemán; pronto siguieron las ediciones en inglés, italiano y español, consolidándose así la reputación de Reicha en toda Europa. En 1829 Reicha se nacionalizó francés y, dos años más tarde, le nombraron caballero de la Légion d’honneur. En 1835, un año antes de fallecer, se le admitió en la sección de música de la distinguida Academia de las Bellas Artes del Instituto de Francia.

Hecho este breve recorrido por la vida de Reicha, ¿por qué su música ha estado en el olvido durante tantos años? Probablemente, buena parte de la responsabilidad recaiga en el propio Reicha, quien se negó a publicar muchas de sus obras. Sin embargo, en las últimas décadas parece haber renacido el interés por la obra de este gran músico. Una de las personas a quienes debemos la difusión de la obra para piano del compositor «checho-alemán-francés» –recordemos que el principal instrumento de Reicha fue la flauta– es el pianista Ivan Ilic. Hasta la fecha, Ivan Ilic ha publicado dos volúmenes con la obra pianística de Reicha en el sello británico Chandos. En el primer volumen, que tiene obras para piano inéditas compuestas después del periodo formativo de Reicha, hacia 1800, hay tres «Ejemplos prácticos» (Practische Beispiele), los números 4, 7 y 20, de los que me voy a ocupar ahora. Entre 1799 y 1803, Reicha escribió las Philosophisch-practische Anmerkungen zu den practischen Beispielen (Observaciones filosóficas y prácticas sobre ejemplos musicales). Estas Anmerkungen (Observaciones) son comentarios didácticos sobre las 24 composiciones para piano de su anterior Practische Beispiele, ein Beitrag zur Geistes Cultur des Tonsetzers (Ejemplos prácticos, una contribución a la cultura intelectual del compositor). Reicha explicó el carácter innovador de su obra de la siguiente manera:

Quería contribuir especialmente al cultivo del intelecto del artista mediante ejemplos prácticos [Practische Beispiele] y mediante las observaciones que los acompañan [Anmerkungen] para llamar su atención sobre los temas que podrían ser importantes para […] avanzar en su arte, pues desearía verlo libre […] de la servil esclavitud a la que ha estado sometido por la ignorancia y el mal gusto de la mayoría de quienes imponen reglas para el uso de la armonía.

En los Practische Beispiele, Reicha aborda el arte de la modulación –la armonía– de manera sorprendente. En estas piezas, Reicha se sale por la tangente y cambia de tonalidades empleando un lenguaje impropio de la música de su tiempo. Estos Ejemplos prácticos son muy originales desde el punto de vista armónico. Se enmarcan en la estética de la fantasía, muy cercana a la improvisación, algo que era muy habitual en la formación de los músicos de aquella época: saber improvisar. La Fantaisie sur un seul accord (Fantasía sobre un solo acorde) y Harmonie (Armonía), los números 4 y 20 de los Practische Beispiele, pertenecen a este género. En el n.º 4, la armonía se limita a un solo acorde con el fin de que el intérprete se dirija hacia distintas figuraciones instrumentales. Así lo expresa Reicha en la Observación correspondiente:

la mente, limitada por la falta de medios, busca (y encuentra) soluciones en las que de otro modo jamás habría pensado, logrando así el objetivo.

El objetivo didáctico es dar rienda suelta a la imaginación del pianista o compositor para que improvise y cree obras similares. El n.º 20, Fantaisie sur un seul accord, es una concepción distinta de la fantasía. La obra comienza con una secuencia de dieciséis acordes que sirven de patrón para las siguientes seis fantasías, cada una de ellas basada en la armonía precedente y con una duración, carácter, métrica y tempo distintos (obsérvese que la segunda tiene un compás quíntuple muy original para la época). Eso confiere a esta pieza un toque caprichoso en línea con la improvisación. La libertad rítmica del Ejemplo práctico n.º 4, Harmonie, donde Reicha emplea tanto compases binarios como ternarios, es un ejemplo de modulaciones sorprendentes que desafían todas las reglas: la exposición de este movimiento está en re menor y termina en la remota tonalidad de fa sostenido mayor. El Ejemplo práctico n.º 7, Capriccio (Allegro assai), sigue estrictamente el patrón de la forma sonata-allegro, pero aún así, prevalece el espíritu de improvisación.

En otra ocasión abordaré las dos obras que también aparecen en el primer CD de Ivan Ilic dedicado a Reicha: la Gran Sonata en do mayor y la Sonata en fa mayor con variaciones sobre un tema de Mozart. Hasta entonces, confío en que estas palabras sirvan para despertar el interés en aquellas personas que aún no conocen la obra de Reicha.

Michael Thallium

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On May 28th 1836, at the cemetery Père-Lachaise in Paris, the now lifeless and musicless body of the Knight of the Legion of Honour and member of the Academy of Fine Arts of the Institute of France was given burial: Antoine Reicha. The following year, a group of colleagues from the Conservatory of Paris defrayed a memorial and had it placed at Reicha’s tomb, so that posterity would preserve the memory of Reicha’s steps on the Earth. A simple plaque reads: To REICHA (Antoine Joseph), professor of counterpoint at the Conservatory of music, member of the Institute and the Legion of Honor. Born in Prague on February 25th, 1770 and deceased on May 28th, 1836.  Starting by his name, he was a peculiar character. He was born Antonín Rejcha, then,  during his education in Germany, Anton Reicha (pronounced «raixa») and, later, when he became a French citizen, Antoine Reicha. He shared his birth year with one of the greatest in music: Ludwig van Beethoven. And destiny wanted them both not only to meet, but to become friends. Reicha outlived Beethoven by nine years.

At ten months old, Reicha became a paternal orphan. Apparently, his mother was not very interested in his education and this led Reicha to runaway from home when he was ten years old. His uncle, Josef Rejcha, a virtuoso cellist and composer, adopted the young boy and taught him his first lessons in music. It was Josef’s wife who insisted that Reicha should learn German and French as well. When Reicha was 15, his uncle was appointed cellist and leader of the Hofkapelle, the electoral court orchestra in Bonn. So the couple and the adopted child moved to Bonn in 1785. Soon afterwards Anton Reicha was playing violin and flute (his main instrument) in the Hofkapelle alongside a young violist born in Bonn: Ludwig van Beethoven. In 1789, at age 19, both young musicians joined the University of Bonn. Reicha read mathematics and philosophy. Many years later, in his memoirs of 1824 (Notes sur Antoine Reicha), Reicha stated that algebra and the philosophy of Kant had had a great influence on the way he approached music. In 1794 Reicha left Bonn for Hamburg. In the Hanseatic city, he earned his living by teaching piano, harmony and composition. Then, in 1799, he moved to Paris, where his orchestral works had a good response from the Parisienne audiences. Later, in 1802, Reicha decided to try his luck in Vienna. Interestingly, that year was one of the worst in Beethoven’s life, who had been in Vienna for some years already; 1802 was the year when Beethoven considered the idea of suicide and wrote his famous Heilgenstadt Testament. Reicha renewed his friendship with Beethoven in the Austrian capital, where he spent six years of prolific music writing. He became acquainted with Joseph Haydn, who was then at the peak of his fame.

In 1808, Antoine Reicha decides to settle down in Paris permanently. His reputation as a teacher and a connoisseur of the secrets of German instrumental music preceded him; Reicha was one of the most relevant figures in the European music world, a genuine cosmopolitan artist. In Paris, Reicha was surrounded by a small but very influential group of private students, among them George Onslow and the virtuoso violinist Pierre Baillot. We owe to them that Reicha’s music did not get lost. In 1818, Reicha was appointed professor of counterpoint and fugue a the Conservatory of Paris, where he taught Berlioz, Gounod, Liszt and César Franck among others.

Over a period of 17 years, between 1814 and 1833, Reicha had four major music treatises published. The pianist and composer Carl Czerny translated them from French into German; then English, Italian and Spanish editions followed and Reicha’s reputation consolidated in Europe. In 1829 Reicha was naturalized French and, two years later, he was made a Knight of the Legion of Honour. In 1835, about a year before his death, he was admitted to the music section of the Academy of Fine Arts of the Institute of France.

Having done this short journey through Reicha’s life and achievements, why is it that his music has been in oblivion for so many years? Probably, a great deal of responsibility lies with Reicha himself, because he did not want to have many of his works published. Luckily, there has been a revived interest in the works of this great artist over the last decades. One of the persons we have to thank for the rediscovering and dissemination of Reicha’s piano works –let’s remember his main instrument was the flute– is the pianist Ivan Ilic. To this day, Ivan Ilic has published two volumes with Reicha’s piano works on the British label Chandos. The first volume of the series «Reicha rediscovered», released in 2017, brings together hithertounpublished piano works that Reicha wrote after his formative period, around 1800. Among these works, there are three «Practical examples» (Praktische Beispiele), Nos. 4, 7 & 20, which I am going to deal with next.

Between 1799 and 1803, Reicha wrote his «Philosophical and practical observations on the musical examples» (Philosophisch-practische Anmerkungen zu den praktischen Beispielen). These Anmerkungen (Observations) are didactical commentaries on the 24 piano compositions of his preceding «Practical Examples, a Contribution to the Intellectual Culture of the Composer» (Praktische Beispiele, ein Beitrag zur Geistes Cultur des Tonsetzers). Reicha explained the innovative character of this work as follows:

I wanted particularly to contribute to the cultivation of the artist’s intellect through the practical examples [Praktische Beispiele] and through the accompanying observations [Anmerkungen] to draw his attention to subjects that could be important for […] the advancement of his art, just as I wished to see him freed […] from the slavish bondage in which he has been held by the ignorance and bad taste of most of those who lay down the rules for the use of harmony.

In the Praktische Beispiele, Reicha treats the art of modulation –that is, harmony– in a quite surprising manner. In words of French musicologist Louise Bernard de Raymond, «Reicha constantly goes off at a tangent, suddenly moving to keys or chords that are unexpected syntactically in music of that time». These «Practical Examples» are very original from the harmonic point of view. They are framed within the aesthetic of the keyboard fantasia, which is very close to improvisation, something very common among musicians of the time: knowing how to improvise was a must. The «Fantasia on a single chord» (Fantaisie sur un seul accord) and Harmony (Harmonie), Nos. 4 & 20 of the Praktische Beispiele, belong to this genre. In No. 4, the harmony is limited to a single chord so that the pianists can feel free to imagine different instrumental figurations. This is how Reicha explains it in the corresponding Observation:

The mind, restricted by a lack of means, seeks (and finds) solutions it would otherwise never have thought of, and thus it attains its goal.

The didactic aim is to give free rein to the imagination of the pianist or composer so that they can improvise and create similar pieces. No. 20, Fantaisie sur un soul accord, has a different character from the fantasia. The work starts with a sequence of sixteen chords, which serves as a pattern for the six fantasias that follow, each of which is based on the harmony of the preceding one and they all have different length, character, metre and tempo (the second one has a quintuple metre, very original for that time). This gives a capricious touch to this piece in line with the improvisation. The rhythmic freedom of «Practical Example no. 4», Harmonie, where Reicha uses both duple and triple metres, is an example of surprising modulations which defy all the rules: the exposition of this movement in D minor and ends in the very remote key of F sharp major. The «Practical Example no. 7», Capriccio (Allegro assai), follows a strict pattern of sonata-allegro form, but even so, the spirit of improvisation prevails.

Next time I will be dealing with the other two major works appearing on Ivan Ilic’s first CD dedicated to Reicha: the «Great Sonata in C major» and the «Sonata in F major with variations on a theme of Mozart». Until then, I hope these words can contribute to arouse the interest of those people who have not listened to Reicha’s works yet.

Michael Thallium

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