LA MÚSICA EN LA COSMOLOGÍA DE JOHANNES KEPLER (1571–1630)

Esta grabación es un homenaje a Johannes Kepler (1571-1630) y una reflexión sobre sus ideas acerca de la música y la cosmología. La intención es recrear el paisaje sonoro y musical del mundo de Kepler para comprender mejor sus ideas, pero también para compartir su inagotable deseo de encontrar la harmonía, tanto en el cielo como en la tierra. Por supuesto, Kepler es merecidamente famoso como uno de los grandes astrónomos de todos los tiempos. Sus opiniones fueron cruciales en la consolidación de la visión copernicana del sistema solar que desplazó la Tierra del centro del sistema planetario a la par que determinaba que los planetas giraban en órbitas elípticas, no en círculos perfectos, como se había creído anteriormente. Pero Kepler tuvo muchos intereses que iban desde la astronomía hasta la astrología, la óptica, la retórica, la teología, la política y, no menos importante, la música. Kepler ni siquiera consideraba la astronomía como su mayor vocación. Tan solo unas pocas semanas después de haber formulado su teoría de las órbitas elípticas de los planetas, le escribió a un amigo: «Si solo Dios me liberara de la astronomía para que pudiera dedicarme a mi trabajo sobre la harmonía del mundo».

Es en su búsqueda de la armonía cuando Kepler más nos conmueve a los músicos del siglo XXI. Kepler fue un religioso protestante muy profundo que vivió tiempos muy turbulentos. Por todas partes había señales que presagiaban la terrible Guerra de los Treinta Años en la que moriría un tercio de la población alemana. De hecho, la famosa Defenestración de Praga, en la que protestantes enfadados arrojaron a dos burócratas católicos y a su secretario por la ventana de un tercer piso prendiendo así la mecha de la guerra, tuvo lugar solo cuatro días antes de que Kepler completara su Harmonices mundi —La armonía del mundo— (1619). En este trasfondo religioso y político, Kepler defendió a su madre de los cargos de brujería (mientras él mismo seguía creyendo en la existencia de las brujas) y abrazó la nueva concepción copernicana del sistema solar, arriesgándose a que le acusaran de herejía. Buscando la harmonía, Kepler la encontró en dos lugares: en los cielos y en la música, sosteniendo que esos dos modelos armónicos eran reflexiones de la mente de Dios. Pero Kepler no se quedó ahí. Al haber revelado la naturaleza de la armonía en la naturaleza, esperaba que podría trabajar en pos de la armonía en el mundo y de la coexistencia pacífica de diversos puntos de vista religiosos en la tierra.

Si bien las ideas de Kepler sobre la música estaban íntimamente relacionadas con las matemáticas y con sus observaciones de los cuerpos celestes, también se acercó a la música desde una perspectiva práctica. Como dijo el famoso historiador inglés del siglo XVIII Charles Burney: «El gran matemático y astrónomo Kepler, en su Harmonice mundi … habla del tema de la música como un hombre que no solo hubiera pensado en ella como una ciencia al servicio de las leyes del cálculo, sino que la había estudiado como un arte elegante siendo verdaderamente consciente de su poder».

Por supuesto, Kepler estaba muy versado en los conceptos de la antigüedad sobre la armonía cósmica, la música de las esferas, como se la conocía. Los antiguos creían que los planetas producían tonos. Con un monocordio, Pitágoras demostró las relaciones entre la longitud de la cuerda y el tono que consolidaron la relación entre las matemáticas y la música, una relación que subyace durante toda la vida de Kepler en busca de la armonía en sus observaciones del cosmos. Como escritor sobre música, sin embargo, a Kepler se le ha descrito erróneamente como un mero pensador neoplatónico, principalmente preocupado por los arquetipos abstractos y la filosofía antigua. Esto se contradice si se echa un vistazo a la formación musical de Kepler y a las observaciones que hizo sobre la música de su época.

Kepler creció en la tradición musical del protestantismo en Württemberg. Desde los cinco años estudió la salmodia alemanaasí como las secuencias e himnos latinos. Además de canto diario, también había clases semanales de teoría durante las cuales Kepler habría estudiado contrapunto. Se ha dicho que Kepler continuó y profundizo en su comprensión musical durante sus estudios teológicos en Tübiningen. Allí las ordenanzas académicas prescribían el canto tres días a la semana, «para que los alumnos deban siempre estudiar nuevos motetes y buenas canciones, y así mantener el ejercicio de la música en práctica». Kepler también participó en actuaciones musicales en la iglesia y en festividades privadas.
Como parte de sus primer trabajo de profesor de matemáticas en Graz (1594–1600), Kepler enseñaba Virgilio y retórica, una disciplina por la que mantuvo un gran interés toda su vida. En esta escuela habría estado expuesto a las corrientes musicales que se reflejan en nuestra grabación. Allí fue organista Erasmus Widmann (1572-1634), quien favoreció los estilos de danza en su música sacra. Annibale Perini (1560-1596) llevó la práctica musical veneciana a Graz. Las composiciones musicales que Perini trajo de Venecia deben de haber incluido motetes de Andrea Gabrieli (1533-1585), quien dedicó sus Primer Libro de Misas a Carlos, el archiduque de Habsburgo residente en Graz, en cuya corte sirvió también el compositor flamenco Lambert de Sayve (1548-1614) como maestro de capilla desde 1583. Carlos tenía vínculos cercanos con la familia de Orlando di Lasso (1532-1594), el compositor que a Kepler más le encantaba. Kepler se mudó a Praga en 1600, donde el emperador Rodolfo II cultivó un interés por las artes ocultas, fomentando las ciencias exactas junto a la superstición, la libertad religiosa junto al fanatismo, el gusto refinado junto a la sensualidad brutal, aunque Kepler se mantuvo a cierta distancia de estos sentimientos diciendo: «Odio a todos los cabalistas». En Praga, donde Rodolfo había trasladado la corte imperial en 1586, Kepler asistió probablemente a los servicios en la capilla de la corte, en la que cientos de músicos tocaban música de compositores de la corte tales como Philippe de Monte (1521-1603) y Hans Leo Hassler (1564-16012), así como también música policoral de Venecia.

A diferencia de los filósofos antiguos y de la mayor parte de sus contemporáneos, Kepler no creía que los planetas produjesen sonido con sus movimientos, al menos no un sonido que el oído humano pudiera percibir. Esto era así en el universo o, más exactamente, en el sistema solar, porque no había medio que transportara tal sonido al oído humano. Según él, solo el sol o, más exactamente, el alma del sol podría oír estos sonidos pues en el pensamiento de Kepler todos los cuerpos celestes estaban vivos.

La creencia de Kepler era que la música, especialmente la polifónica perfeccionada en los últimos cientos de años antes que él, reflejaba las armonías celestiales que describían los movimientos de los planetas. Para intentar demostrar estas ideas, Kepler utiliza tanto las proporciones matemáticas como las observaciones celestes. Todos lo intervalos empleados en la música se correspondían con proporciones matemáticas simples, tales como 1:2, 3:5, 5:8, 2:3, 3:4, 4:5, 5:6, etc. Al examinar las posiciones y movimientos de los planetas, Kepler descubrió prácticamente las mismas proporciones. Un científico moderno ha dicho que la corazonada de Kepler y la realidad física han demostrado parecerse sorprendentemente.

Mucho del razonamiento de Kepler se basa en las formas de las órbitas planetarias. Si relacionamos la velocidad del movimiento de un planeta con el tono musical, un planeta que se mueva en una órbita circular, como se creía antes de las observaciones de Tycho Brahe (1546-1601), produciría un único tono. Pero si el planeta se mueve en una órbita elíptica, su velocidad o más bien lo que se conoce como velocidad angular, variará según la distancia al sol, moviéndose más rápidamente en el punto más cercano (perihelio) y más lentamente en el más lejano (afelio). Así, en función de la forma de la órbita, cada planeta, o mejor, la razón de velocidades angulares en el afilio y en el perihelio definían un único intervalo y, rellenando las notas (velocidades) entre medias, también una escala o modo en concreto. De este modo, Mercurio, cuya órbita es la más elíptica, tiene el intervalo más amplio y por ello el mayor número de tonos, mientras que Venus, con la órbita más circular, canta solo un tono. La Tierra, casi circular, canta dos tonos separados una segunda menor (MI FA), lo cual provoca que cante su música en el modo frigio en el que se enfatiza este intervalo. Empleando los datos de Tycho, Kepler comenzó a trabajar con pares de planetas. Demostró que la velocidad de Saturno en el perihelio y de Júpiter en el afelio, estaban en razón 1:2, lo cual se corresponde con una octava. Del mismo modo, la razón de velocidad entre Marte en el perihelio y la Tiera en el afilio era de 1:3 (una quinta perfecta), etc. Kepler razonó que, dada la infinitud del tiempo, cada planeta ocuparía todas las relaciones posibles con los demás planetas de modo que se crearían todas las armonías que se oyen en la música. Pero esta «música» se movía muy lentamente –miles de millones, si no billones, de años para que ocurriese una «cadencia». El hombre, al crear música polifónica, especialmente aquella en seis partes que se corresponden con los seis planetas conocidos por Kepler, hacía que ocurriesen estas relaciones y cadencias celestiales dentro del tiempo que dura una vida humana.

LA MÚSICA

Toda la música de este CD, con la única excepción, por supuesto, de la obra recientemente encargada, es música que Keplerconoció o que probablemente conociera, ya que proviene de compositores de su entorno cultural inmediato. La pieza de Calliope Tsoupaki, por otra parte, se presenta como una oportunidad para reflexionar de una manera distinta sobre la intersección de la cosmología y la música. El interés de Kepler por la música fue más allá de las observaciones matemáticas más arriba detalladas. También le interesaba la retórica y hablaba emocionadamente de la relación entre los intervalos musicales y la expresión de la pasión humana. Sentía que, de todos los compositores de su época, Orlando di Lasso era quien mejor lograba expresar con su música la armonía que él observaba en los cielos. ¿Qué mejor lugar para empezar nuestro programa que el magnífico ofertorio del salmo 88 para doble coro de Lasso, Tui sunt caeli et tua est terra (Tuyos son el cielo y la tierra)? La división entre coro alto y bajo se pone en juego inmediatamente para describir el cielo y la tierra, y el contrapunto es entonces virtualmente asumido por una figura repetitiva insistente sobre la palabra praeparatio que sirve para subrayar lo imperativo de preparar la llegada del Señor. Hacia el final de nuestro CD, a modo de colgante de Tui sunt caeli, presentamos el espléndido himno en 10 partes de Lasso Aurora lucis rutilat. Desde su imagen inicial de un alba reluciente con canciones de elogio que hacen eco en los cielos, el texto está lleno de una potente retórica, adelantando una rara riqueza de mecanismos musicales que describen los gemidos del miedo, el aguijón de la muerte, las cadenas de los prisioneros, los centinelas armados y los dolores del infierno. Todo llega sorprendentemente a un calmado final con amenes en eco.

A Kepler le sobrecogía particularmente el motete a cinco veces de Lasso In me transierunt. La pieza, llena de fuertes emociones, está en modo frigio que enfatiza ese intervalo de medio tono MI-FA caracterizado por Kepler en su análisis planetario como «la canción de la tierra» —un intervalo que, en palabras de Kepler, hace que el modo «suene lastimero, roto y, en un sentido, lamentable». Kepler escribe que «la Tierra canta MI FA MI, para que uno pueda adivinar hasta de las sílabas que en este nuestro hogar la MIseria y la FAme siguen dominando». La descripción de Kepler de la estructura interválica de la melodía inicial, con su sexta ascendente y su segunda descendente, revela tanto su conocimiento de la retórica musical según la entendían los músicos de su tiempo como su sensibilidad a los efectos que producía. Kepler señala la rareza de su sexta menor ascendente como intervalo inicial, y describe la combinación de este intervalo y la siguiente segunda descendente que expresa un duelo de profunda magnitud o como un «gemido». Este motete era bastante conocido y elogiado en su época y fue sujeto de un celebrado análisis retórico del teórico alemán Joachim Burmeister (1564-1629). El análisis, publicado en 1606, era sin duda conocido por Kepler.

Kepler mantenía que el contrapunto que mejor replicaba la armonía celestial era el de seis partes, que se correspondía con los seis planetas que él conocía. En respuesta a esa preferencia, hemos elegido un motete a seis parte de Lasso, Si coelum et coelorum, cuyo intervalo ascendente inicial es una evocación retórica de los cielos. Aquí decidimos emplear una instrumentación de tres voces y tres instrumentos para demostrar la completa intercambiabilidad de las voces e instrumentos en la práctica musical de la época de Kepler. Los cantantes imitaban la naturaleza expresando y dando voz a los significados de las palabras; los instrumentistas, imitando la voz de los cantantes.

También hemos elegido un motete a seis partes de algunos de los colegas y estudiantes de Lasso, experimentando con distintas combinaciones vocales e instrumentales para cada uno de ellos. Interpretamos Beati quorum de Andrea Gabrieli solo con instrumentos y su Emendemus in melius, otra vez con tres instrumentos y tres voces. Esperamos haber logrado establecer la conexión entre las voces e instrumentos tan fluidamente que uno no siempre pueda ser consciente de lo que se está cantando o tocando.

Por la época en que Kepler fue a Graz para enseñar matemáticas y retórica, en 1594, Lambert de Sayve, quien allí dio clase a los niños del coro hasta 1582, se habría marchado desde hacía más de una década. Pero Lambert llegó entonces a maestro de coro en la capilla del archiduque Matías de Austria (el hermano del emperador Rodolfo II). Cuando Matías sucedió a su hermano como emperador en 1612, Lambert pasó a ser maestro de la capilla imperial. En la pieza final de nuestro programa, Lambert celebra grandiosamente la coronación de Matías como emperador. Es imposible que Kepler no conociera a un músico tan importante de su entorno inmediato. Imaginamos que a Kepler le habría encantado el motete a seis voces, poderosamente expresivo, de Lambert Miserere mei Deus con su manejo de la armonía, dolorosamente bello, y su logrado empleo de mecanismos retóricos tales como amplios saltos descendentes en et in umbra, seguidos por pasajes ascendentes en sperabo, y los delicados movimientos armónicos en iniquitas. Es una obra magistral. Hemos elegido revelar toda su potente retórica musical con un conjunto de voces solo.

Cuando Kepler llegó a Graz, Annibale Perini era el organista de la colegiata protestante. Perini había llegado a Graz de Venecia alrededor del año 1575 y se piensa que era sobrino de Annibale Padovano (1527-1575). Al igual que su supuesto tío, Perini fue muy activo en la importación del estilo veneciano a Graz. El motete a siete partes Cantate Domino de nuestro programa es una de sus mejores obras y se encuentra en tres fuentes. Su Laudate Dominum, también para siete voces, es menos complejo contrapuntísticamente, pero sigue siendo rico en el ritmo y drama de su texto, que hemos elegido amplificar con un conjunto para siete voces y siete instrumentos.

No sabemos si Kepler conoció alguna vez a Hans Leo Hassler, pero difícilmente pudo no haber conocido su música. Hassler había estudiado en Venecia con Andrea Gabrieli y fue uno de los principales compositores responsables de la difusión del estilo veneciano al norte de los Alpes. Alrededor del cambio de siglo, las obras vocales de Hassler aparecían recogidas en importantes antologías y eran bastante asequibles. Trabajó en Augsburgo y Nuremberg, pero siempre estuvo en contacto cercano con Rodolfo II para quien él ocupaba el cargo de «Kaiserlichen Hofdiener» (sirviente imperial de primera clase). En la corte de Rodolfo, Kepler debió de haber escuchado las composiciones policorales de Hassler, como el espléndido motete veneciano para tres coros Jubilate Deo y el magnífico arreglo para tres coros de Deus misereatur nostri de Andrea Gabrieli.

Con el deseo de ofrecer un contrapeso y contraste a la polifonía del mundo de Kepler y para dar una oportunidad a un tipo diferente de reflexión sobre la música y la cosmología, hemos pedido a Calliope Tsoupaki, nombrada en 2019 «compositora laureada» de los Países Bajos, que escribiera una obra nueva inspirada en Kepler. Ella respondió con una obra llamada Astron, basada en un himno órfico «A las estrellas». Es una poderosa invocación, casi ritual, a las estrellas escrita al modo de un coro griego imaginado. El coro lo forma un grupo mixto de cantantes liderado por una soprano solista en el papel de corifeo. El grupo de cantantes la responde con música poderosamante homofónica, ocasionalmente dando paso a momentos inesperados de serena armonía. Un grupo instrumental responde a los cantantes con solos de cornetto y violín apoyados por exclamaciones de los cuatro trombones que van de los violentos rugidos a la tranquila solemnidad.

Bruce Dickey
Traducción: Michael Thallium

MUSIC IN THE COSMOLOGY OF JOHANNES KEPLER (1571–1630)

This recording is a tribute to Johannes Kepler and a reflection on his ideas about music and cosmology. It attempts to recreate the musical soundscape of Kepler’s world in order to better understand his ideas but also to share his unflagging yearning for harmony, both in the heavens and on earth. Of course, Kepler is justly famous as one of the greatest astronomers of all time. His views were crucial in solidifying the Copernican view of the solar system which displaced the earth from the center of the planetary system, while determining that the planets rotated in elliptical orbits, not perfect circles, as had been previously thought. But Kepler had many interests, ranging from astronomy to astrology, optics, rhetoric, theology, politics and, not least, music. Kepler did not even see astronomy as his highest calling. Only a few weeks after he formulated his theory of the elliptical orbits of planets, he wrote to a friend, “If only God would set me free from astronomy so that I might turn to the care of my work on the harmony of the world.”

It is in his search for harmony that Kepler speaks to us most poignantly as musicians of the 21st century. A deeply religious Protestant, he lived in profoundly troubled times. There were signs all about portending the terrible Thirty-Years War which would kill a third of the German population. Indeed, the famous Defenestration of Prague, in which angry Protestants threw two Catholic bureaucrats and their secretary from a third-story window igniting the war, took place only four days before Kepler completed his Harmony of the World. Against this religious and political backdrop Kepler defended his mother against charges of witchcraft (while still believing, himself, in the existence of witches), and espoused the new Copernican conception of the solar system, risking accusations of heresy. Seeking harmony, Kepler found it in two places: in the heavens and in music, holding that those two harmonic models were both reflections of the mind of God. But Kepler did not stop there. He hoped that, having revealed the nature of harmony in nature, he could work toward harmony in the world and a peaceful coexistence of diverse religious views on earth.

While Kepler’s views on music were closely tied to mathematics and to his observations of heavenly bodies, he also approached music from a practical perspective. As the famous English 18th-century musical historian Charles Burney said, “The great mathematician and astronomer Kepler, in his ‘Harmonia Mundi’ … speaks upon the subject of Music like a man who had not only thought of it as a science subservient to the laws of calculation, but studied it as an elegant art, and been truly sensible to its powers.”

Of course, Kepler was well versed in the ancient concepts of cosmic harmony, the music of the spheres, as it was known. It was universally believed by the ancients, that the planets produced tones. Pythagoras demonstrated on the monochord the relationships between string length and pitch that solidified the relationship between mathematics and music, a relationship that underlay Kepler’s life-long search for harmony in his observations of the cosmos. As a writer on music, though, Kepler has often been erroneously depicted as a mere neoplatonic thinker, mostly concerned with abstract archetypes and ancient philosophy. This is contradicted by a look at Kepler’s musical background and by his observations on the music of his day.

Kepler grew up in the musical traditions of Protestantism in Württemberg. From his fifth year he studied German psalmody as well as Latin sequences and hymns. In addition to daily singing, there were weekly theory lessons during which he would have studied counterpoint. It has been said that Kepler continued and deepened his musical understanding in Tübingen during his theological studies. There the academic ordinances prescribed singing three days a week, “so that the students must always study new motets and good songs, and thus keep the exercise of music in practice.” He also participated in performances of music in the church and at private festivities.
As a part of his first job as mathematics teacher in Graz (1594–1600), he taught Virgil and rhetoric, a discipline in which he maintained a strong interest all his life. At this school he would have been exposed to the musical currents that are reflected in our recording. Erasmus Widmann was an organist there, who favored dance styles in his sacred music. Annibale Perini brought Venetian musical practice to Graz. The musical compositions Perini brought from Venice must have included motets of Andrea Gabrieli, who dedicated his First Book of Masses to Karl, the Habsburg archduke resident in Graz, at whose court the Flemish composer Lambert de Sayve served as chapel master from 1583. Karl also had close ties to the family of Orlando di Lasso, the composer most loved by Kepler. Kepler moved to Prague in 1600, where Emperor Rudolf II cultivated an interest in the occult arts, fostering exact science next to superstition, religious freedom next to zealotry, and refined taste next to brutal sensuality, though Kepler kept himself at some distance from most of these sentiments, saying “I hate all kabbalists.” In Prague, where Rudolf had moved the imperial court in 1586, Kepler likely attended the services at the court chapel, in which a hundred musicians performed music by court composers such as Philippe de Monte and Hans Leo Hassler, as well as Venetian polychoral music.

In contrast to the ancient philosophers and most of his contemporaries, Kepler did not believe that the planets produced sound in their movements, at least not sound which could be perceived by the human ear. This was because in the universe, or more accurately the solar system, there was no medium which could transport such sound to the human ear. According to him, these sounds could only be heard by the sun, or more accurately by the soul of the sun, since in Kepler’s thinking all heavenly bodies were alive.

It was Kepler’s belief that music, especially polyphonic music as perfected in the last hundred years before him, reflected the celestial harmonies described by the movements of the planets. In attempting to demonstrate these ideas, Kepler makes use of both mathematical proportions and celestial observations. All of the intervals used in music corresponded to simple mathematical proportions, such as 1:2, 3:5, 5:8, 2:3, 3:4, 4:5, 5:6 and so on. In examining the positions and movements of the planets, Kepler discovered virtually the same proportions. One modern scientist has said that Kepler’s hunch and the physical reality have proven to be astonishingly close.

A lot of Kepler’s reasoning relies on the shapes of the planetary orbits. If we relate the speed of a planet’s movement to a musical tone, a planet moving in a circular orbit, as was believed previous to the observations of Tycho Brahe, would produce only one tone. But if the planet moves in an elliptical orbit, its speed, or rather, what is known as its angular velocity, will vary according to its distance from the sun, moving most quickly at the closest point (perihelion) and most slowly at the furthest point (aphelion). Thus, depending on the shape of its orbit, each planet, or better, its ratio of angular velocities at aphelion and perihelion defined a unique interval, and by filling in the notes (speeds) in between, a particular scale or mode as well. Thus Mercury, whose orbit is most elliptical, has the widest interval and thus the most intervening tones, while Venus, as the most circular, sings only one tone. The Earth, nearly as circular, sings two tones a minor second apart (thus MI FA) causing it to sing its music in the Phrygian mode in which this interval is emphasized. Using Tycho’s data, Kepler began to work with pairs of planets. He showed that the speed of Saturn at perihelion, and Jupiter at aphelion, were in the ratio of 1:2, corresponding to an octave. Similarly, the ratio between the speeds of Mars at perihelion and Earth at aphelion was 1:3 (a perfect fifth) and so on. He reasoned that, given an infinity of time, each planet would occupy all possible relationships to the other planets, thus creating all of the harmonies heard in music. But this “music” moved very slowly – billions if not trillions of years for a “cadence” to occur. Man, in creating polyphonic music, especially that in six parts corresponding to the six planets known to him, caused these celestial relationships and cadences to occur within a human span of time.

THE MUSIC

All of the music on this CD, with the single exception, of course, of the newly commissioned work, is music which Kepler either knew, or would likely have known, as it comes from composers in his immediate cultural milieu. The piece of Calliope Tsoupaki, on the other hand, is presented as an opportunity to reflect in a different way on the intersection of cosmology and music. Kepler’s interest in music went beyond the mathematical observations detailed above. He was also interested in rhetoric and spoke movingly about the relationship between musical intervals and the expression of human passion. He felt that, of all the composers of his time, Orlando di Lasso best succeeded in expressing in his music the harmony that he observed in the heavens. What better place to begin our program than Lasso’s magnificent double-choir setting of the offertory Psalm 88, Tui sunt caeli et tua est terra (Thine are the heavens and thine is the earth)? The high and low-choir division is immediately brought into play to depict heaven and earth and the counterpoint is then virtually taken over by an insistent repetitive figure on the word praeparatio serving to underline the imperative of preparing for the coming of the Lord. Toward the end of our CD, as a pendant to Tui sunt caeli, we present Lasso’s splendid 10-part setting of the hymn Aurora lucis rutilat. From its opening image of the glittering dawn with songs of praise echoing through the heavens, the text is full of powerful rhetoric, calling forth a rare richness of musical devices depicting wailing fear, the sting of death, prisoners’ chains, armed sentinels, and the pains of hell. It all comes to a surprisingly quiet end with echoing Amens from the two choirs.

Kepler was particularly taken by Lasso’s five-voice motet In me transierunt. The piece, full of strong emotion, is in the Phrygian mode which emphasizes that half-tone interval MI-FA characterized by Kepler in his planetary analysis as “the song of the earth” – an interval which, in Kepler’s words, makes the mode “sound plaintive, broken, and in a sense lamentable”. He writes that “The Earth sings MI FA MI, so that even from the syllables you may guess that in this home of ours MIsery and FAmine hold sway.” Kepler’s description of the intervalic structure of the opening melody, with its rising sixth and falling second, reveals both his knowledge of musical rhetoric as understood by musicians of his time, and his sensitivity to its effects. He points out the rarity of the ascending minor sixth as an opening interval, and describes the combination of this interval and the following descending second as expressing a deep magnitude of grief or as a “wailing”. This motet was widely known and praised at the time, and was the subject of a celebrated rhetorical analysis by the German theorist Joachim Burmeister. The analysis, published in 1606, was doubtless known to Kepler.

Kepler maintained that the counterpoint best suited to replicating the celestial harmony was that in six parts, corresponding to the six planets known to him. In response to that preference we have chosen a six-part motet of Lasso, Si coelum et coelorum, whose opening rising interval is a rhetorical evocation of the heavens. Here we have decided on an instrumentation of three voices and three instruments in order to demonstrate the complete interchangeability of voices and instruments in the musical practice of Kepler’s day. Singers imitated nature by giving voice to and expressing the meanings of words; instrumentalists by imitating the speech of singers.

We have also chosen six-part motets of some of Lasso’s colleagues and students, experimenting with different combinations of voices and instruments for each. We perform Andrea Gabrieli’s Beati quorum with instruments alone and his Emendemus in melius, once again with three instruments and three voices. We hope that we have succeeded in making the connection between voices and instruments so seamless that one is not always aware what is being sung and what played.
By the time Kepler went to Graz in 1594 to teach mathematics and rhetoric, Lambert de Sayve, who taught the choirboys there until 1582, would have been gone for over a decade. But Lambert then became choirmaster in the chapel of Archduke Matthias of Austria (the brother of Emperor Rudolf II). When Matthias succeeded his brother Rudolf as emperor in 1612, Lambert became master of the imperial chapel. In the final piece on our program Lambert celebrates in grandiose fashion the coronation of Matthias as emperor. Kepler could not have been unacquainted with such an important musician in his immediate sphere. We imagine Kepler would have loved Lambert’s powerfully expressive six-voice motet Miserere mei Deus with its achingly beautiful harmonic usage and effective use of rhetorical devices such as the huge downward leaps at et in umbra, followed by upward-moving passaggi on sperabo, and the delicate harmonic shifts at iniquitas. It is a masterful work. We have chosen to reveal all of its powerful musical rhetoric with a setting for voices alone.

When Kepler arrived in Graz, Annibale Perini was organist at the Protestant collegiate church there. He had arrived in Graz from Venice in about 1575. It is thought he was a nephew of Annibale Padovano, and like his presumed uncle, Perini was active in importing the Venetian style to Graz. The seven- part Cantate Domino on our program is one of his finest works and is found in six sources. His Laudate Dominum, also for seven voices, is less complex contrapuntally, but is still rich in the rhythm and drama of its text setting, which we have chosen to amplify in a setting for seven voices and seven instruments.

We do not know if Kepler ever met Hans Leo Hassler, but he can hardly have avoided knowing his music. Hassler had studied in Venice with Andrea Gabrieli and was one of the principal composers responsible for the dissemination of the Venetian style north of the Alps. Around the turn of the century, Hassler’s vocal works were appearing in important anthologies and were widely available. He worked in Augsburg and Nuremberg, but was always in close contact with Rudolf II for whom he held the post of “Kaiserlichen Hofdiener”. At Rudolf’s court in Prague, Kepler must have heard polychoral compositions of Hassler such as the splendidly Venetian triple-choir motet Jubilate Deo, and the surperb three-choir setting of Deus misereatur nostri of Andrea Gabrieli.

From a desire to provide a counter-weight and contrast to the polyphony of Kepler’s world, and to provide an opportunity for a different kind of reflection on music and cosmology, we have asked Calliope Tsoupaki, named in 2019 “composer laureate” of the Netherlands, to write a new work inspired by Kepler. She responded with a work called Astron, based on an Orphic hymn “To the Stars”. It is a powerful, almost ritualistic invocation to the stars written in the manner of an imagined Greek chorus. A mixed group of singers forms the chorus, led by a soprano soloist in the role of the Coryphaeus. The group of singers responds to her with powerfully homophonic music, occasionally giving way to unexpected moments of serene harmony. An instrumental group responds to the singers with solos of the cornetto and violin supported by exclamations from the four trombones ranging from violent roars to quiet solemnity.

Bruce Dickey

MUSIK UND DIE KOSMOLOGIE JOHANNES KEPLERS (1571–1630)

Diese Aufnahme ist eine Hommage an Johannes Kepler und eine Reflexion über seine Vorstellungen von Musik und Kosmologie. Sie versucht, die musikalische Klangkulisse der Welt Keplers nachzubilden, um seine Ideen besser zu verstehen, aber auch um seine unermüdliche Sehnsucht nach Harmonie sowohl am Himmel als auch auf der Erde zu teilen. Natürlich ist Kepler zu Recht als einer der größten Astronomen aller Zeiten berühmt. Seine Ansichten trugen entscheidend dazu bei, das kopernikanische Weltbild zu untermauern, bei dem die Erde aus dem Zentrum des Planetensystems verdrängt wurde, während er gleichzeitig feststellte, dass die Planeten sich in elliptischen und nicht in perfekten Kreisbahnen bewegen, wie zuvor angenommen wurde. Aber Kepler hatte viele Interessen, die von Astronomie über Astrologie, Optik, Rhetorik, Theologie, Politik und nicht zuletzt Musik reichten. Für Kepler war die Astronomie keineswegs seine wichtigste Berufung. Nur wenige Wochen, nachdem er seine Theorie der elliptischen Umlaufbahnen der Planeten verfasst hatte, schrieb er an einen Freund: „Wenn Gott mich doch nur von der Astronomie befreien würde, damit ich mich der Sorge um meine Arbeit an der Harmonie der Welt zuwenden könnte.“

Mit seinem Streben nach Harmonie gelingt es Kepler am eindringlichsten, uns als Musiker des 21. Jahrhunderts anzusprechen. Als tief religiöser Protestant lebte er in äußerst unruhigen Zeiten. Der schreckliche Dreißigjährige Krieg, in dem ein Drittel der deutschen Bevölkerung getötet werden sollte, kündigte sich bereits an. Der berühmte Prager Fenstersturz, bei dem wütende Protestanten zwei katholische Statthalter und ihren Kanzleisekretär aus einem Fenster im dritten Stock warfen und damit den Krieg entfachten, fand nur vier Tage vor der Fertigstellung von Keplers ‚Harmonia Mundi‘ statt. Vor diesem religiösen und politischen Hintergrund verteidigte Kepler seine Mutter gegen den Vorwurf der Hexerei (während er selbst immer noch an die Existenz von Hexen glaubte) und setzte sich für das neue kopernikanische Weltbild ein, wobei er den Vorwurf der Ketzerei riskierte. Auf seiner Suche nach Harmonie fand Kepler diese an zwei Orten: am Himmel und in der Musik, wobei er der Ansicht war, dass diese beiden harmonischen Modelle jeweils ein Ausdruck des Geistes Gottes seien. Aber Kepler ließ es nicht dabei bewenden. Er hoffte, dass er, nachdem er das Wesen der Harmonie in der Natur aufgezeigt hatte, auf Harmonie in der Welt und eine friedliche Koexistenz verschiedener religiöser Ansichten auf der Erde hinarbeiten könne.

Während Keplers Vorstellungen von Musik eng mit der Mathematik und seinen Beobachtungen von Himmelskörpern verbunden waren, näherte er sich der Musik auch aus praktischer Perspektive. So sagte der berühmte englische Musikhistoriker des 18. Jahrhunderts, Charles Burney: „Der große Mathematiker und Astronom Kepler spricht in seiner ‚Harmonia Mundi‘ […] über das Thema Musik wie ein Mann, der sie nicht nur als eine den Gesetzen der Berechnung unterworfene Wissenschaft betrachtet, sondern sie als elegante Kunst studiert hat und für ihre Kräfte wahrhaft empfänglich war.“

Natürlich war Kepler vertraut mit den alten Vorstellungen von kosmischer Harmonie, der Musik der Sphären, wie man sie nannte. Schon in der Antike glaubte man, dass die Planeten Töne erzeugen. Pythagoras demonstrierte auf dem Monochord die Beziehungen zwischen Saitenlänge und Tonhöhe, die die Beziehung zwischen Mathematik und Musik festigten, eine Beziehung, die Keplers lebenslanger Suche nach Harmonie in seinen Beobachtungen des Kosmos zugrunde lag. Als Musiktheoretiker wurde Kepler jedoch oft fälschlicherweise als rein neoplatonischer Denker dargestellt, der sich meist mit abstrakten Archetypen und antiker Philosophie beschäftigte. Doch mit einem Blick auf Keplers musikalischen Hintergrund und seine Beobachtungen zur Musik seiner Zeit wird dies widerlegt.

Kepler wuchs in den musikalischen Traditionen des Protestantismus in Württemberg auf. Ab seinem fünften Lebensjahr erlernte er neben der deutschen Psalmodie auch lateinische Sequenzen und Hymnen. Neben dem täglichen Gesang gab eswöchentlichen Theorieunterricht, in dem er sich wohl auch mit Kontrapunkt beschäftigte. Es ist überliefert, dass Kepler seine musikalische Ausbildung während seines Theologiestudiums in Tübingen fortsetzte und vertiefte. Dort schrieben die akademischen Vorschriften das Singen an drei Tagen in der Woche vor, „die Studenten immer neue Motetten und gute Lieder erlernen und damit die Ausübung der Musik praktizieren müssen.“ Er wirkte auch an Musikaufführungen zu kirchlichen und privaten Anlässen mit.

Im Rahmen seiner ersten Anstellung als Mathematiklehrer in Graz (1594-1600) unterrichtete er Virgil und Rhetorik, eine Disziplin, an der er zeitlebens ein ausgeprägtes Interesse hatte. An dieser Schule kam er mit den musikalischen Strömungen in Berührung, die sich in unserer Aufnahme widerspiegeln. Erasmus Widmann war ein Grazer Organist, der in seiner geistlichen Musik Tanzstile bevorzugte. Durch Annibale Perini kam die venezianische Musikpraxis nach Graz. Zu den Werken, die Perini aus Venedig mitbrachte, gehörten wohl Motetten von Andrea Gabrieli, der Erzherzog Karl sein erstes Buch mit Messen widmete. Bei diesem in Graz residierenden Habsburger stand der flämische Komponist Lambert de Sayve seit 1583 als Kapellmeister im Dienst. Karl unterhielt auch enge Beziehungen zu der Familie Orlando di Lassos, dem von Kepler am meisten verehrten Komponisten.

Kepler siedelte 1600 nach Prag über, wo Kaiser Rudolf II. ein Interesse an den okkulten Künsten kultivierte und neben dem Aberglauben auch exakte Wissenschaften, neben Fanatismus auch Religionsfreiheit und neben derber Sinnlichkeit auch einen verfeinerten Geschmack förderte. Von den meisten dieser Strömungen hielt sich Kepler jedoch mit den Worten „Ich hasse alle Kabbalisten“ auf Distanz. In Prag, wohin Rudolf 1586 den kaiserlichen Hof verlegt hatte, besuchte Kepler wahrscheinlich die Gottesdienste in der Hofkapelle, in denen Hunderte Musiker Werke von Hofkomponisten wie Philippe de Monte und Hans Leo Haßler sowie venezianische Mehrchörigkeit aufführten.

Im Gegensatz zu den antiken Philosophen und den meisten seiner Zeitgenossen glaubte Kepler nicht daran, dass die Planeten durch ihre Bewegungen Töne erzeugen, zumindest keine, die für das menschliche Ohr wahrnehmbar wären. Den Grund dafür sah er darin, dass es im Universum, oder genauer gesagt im Sonnensystem, kein Übertragungsmedium gab, das einen solchen Schall zum menschlichen Ohr transportieren könnte. Seiner Meinung nach konnten diese Töne nur von der Sonne, oder genauer gesagt von der Seele der Sonne, gehört werden, da nach Keplers Auffassung alle Gestirne lebendig waren.

Es war Keplers Überzeugung, dass die Musik, insbesondere die polyphone Musik, wie sie in den letzten hundert Jahren vor ihm perfektioniert wurde, die himmlischen Harmonien widerspiegelt, die durch die Bewegungen der Planeten beschrieben werden. Bei dem Versuch, diese Ideen zu demonstrieren, bedient sich Kepler sowohl mathematischer Proportionen als auch kosmischer Beobachtungen. Alle in der Musik verwendeten Intervalle entsprechen einfachen mathematischen Proportionen, wie z.B. 1:2, 3:5, 5:8, 2:3, 3:4, 4:5, 5:6 und so weiter. Bei der Untersuchung der Positionen und Bewegungen der Planeten entdeckte Kepler praktisch die gleichen Proportionen. Ein moderner Wissenschaftler erklärte, dass sich die Vermutungen Keplers und die physikalische Realität als erstaunlich nahe beieinander liegend erwiesen haben.

Ein großer Teil der Argumentation Keplers stützt sich auf die Form der Planetenbahnen. Wenn man die Geschwindigkeit der Bewegung eines Planeten mit einem musikalischen Ton in Beziehung setzt, würde ein Planet, der sich auf einer Kreisbahn bewegt, wie man vor den Beobachtungen Tycho Brahes glaubte, nur einen Ton erzeugen. Wenn sich der Planet jedoch auf einer elliptischen Umlaufbahn bewegt, variiert seine Geschwindigkeit, oder besser gesagt, seine sogenannte Winkelgeschwindigkeit, je nach seinem Abstand zur Sonne, wobei er sich am nächsten Punkt (Perihel) am schnellsten und am entferntesten Punkt (Aphel) am langsamsten am langsamsten bewegt. Somit definiert jeder Planet, oder besser gesagt, sein Verhältnis der Winkelgeschwindigkeiten an Aphel und Perihel, je nach der Form seiner Umlaufbahn ein einzigartiges Intervall, und durch Ausfüllen der Noten (Geschwindigkeiten) dazwischen auch eine bestimmte Tonleiter oder einen bestimmten Modus. So hat Merkur, der die elliptischste Umlaufbahn hat, das größte Intervall und damit die meisten Zwischentöne, während die Venus als kreisförmigste nur einen Ton erzeugt. Die Erde, deren Bahn fast ebenso kreisförmig ist, erzeugt zwei Töne im Abstand einer kleinen Sekunde (daher E und F), wodurch ihre Musik in der phrygischen Tonart erklingt, in der dieses Intervall betont wird. Mit Hilfe der Daten Tychos begann Kepler, mit Planetenpaaren zu arbeiten. Er zeigte, dass die Geschwindigkeiten von Saturn im Perihel und Jupiter im Aphel im Verhältnis 1:2 stehen, was einer Oktave entspricht. In ähnlicher Weise betrug das Verhältnis zwischen den Geschwindigkeiten von Mars im Perihel und Erde im Aphel 1:3 (eine reine Quinte) und so weiter. Er argumentierte, dass angesichts der Unendlichkeit der Zeit jeder Planet in allen möglichen Beziehungen zu den anderen Planeten stehen könne, wodurch alle in der Musik vorkommenden Harmonien entstünden. Aber diese „Musik“ bewege sich sehr langsam – Milliarden, wenn nicht Billionen von Jahren, bis sich eine „Kadenz“ einstellt. Indem der Mensch mehrstimmige Musik schuf, insbesondere sechsstimmige Werke, bei der die Stimmen den sechs ihm bekannten Planeten entsprechen, erzeugte er diese himmlischen Beziehungen und Kadenzen innerhalb einer menschlichen Zeitspanne.

DIE MUSIK

Die gesamte auf dieser CD eingespielte Musik, natürlich bis auf das zeitgenössische Auftragswerk, besteht aus Werken, die Kepler sicher oder sehr wahrscheinlich kannte, da sie von Komponisten aus seinem unmittelbaren kulturellen Umfeld stammen. Das Stück von Calliope Tsoupaki bietet dagegen die Gelegenheit, auf eine andere Art und Weise über dieSchnittmenge von Kosmologie und Musik nachzudenken.
Keplers Interesse an der Musik ging über die oben beschriebenen mathematischen Beobachtungen hinaus. Er interessierte sich auch für Rhetorik und äußerte sich eindringlich über die Beziehung zwischen musikalischen Intervallen und dem Ausdruck menschlicher Leidenschaft. Er war der Meinung, dass es Orlando di Lasso von allen Komponisten seiner Zeit am besten gelang, die Harmonie, die er am Himmel beobachtete, in seiner Musik auszudrücken. Gibt es ein besseres Stück als Einstieg in unser Programm als Lassos großartige doppelchörige Vertonung des Offertoriums Psalm 88, Tui sunt caeli et tua est terra (Du bist der Himmel und du bist die Erde)? Die Aufteilung in einen hohen und einen tiefen Chor wird von Beginn an verwendet, um Himmel und Erde darzustellen, und der Kontrapunkt wird dann von einer eindringlich wiederholten Figur auf dem Wort praeparatio übernommen, die dazu dient, den Imperativ der Vorbereitung auf das Kommen des Herrn zu unterstreichen. Gegen Ende unserer CD präsentieren wir als Gegenstück zu Tui sunt caeli Lassos prächtige zehnstimmige Vertonung des Hymnus Aurora lucis rutilat. Ausgehend vom Bild der schimmernden Morgendämmerung voller Lobgesänge, die durch den Himmel hallen, ist der Text voller kraftvoller Rhetorik, die einen seltenen Reichtum an musikalischen Mitteln hervorbringt. Diese schildern klagende Angst, den Stachel des Todes, die Ketten der Gefangenen, bewaffnete Wachen und die Schmerzen der Hölle. Alles findet ein überraschend ruhiges Ende mit aus beiden Chören widerhallenden Amen-Rufen.

Besonders angetan war Kepler von Lassos fünfstimmiger Motette In me transierunt. Das sehr emotionale Stück steht im phrygischen Modus, der jenes Halbtonintervall E-F betont, das Kepler in seiner Planetenanalyse als „das Lied der Erde“ charakterisierte – ein Intervall, das den Modus in Keplers Worten „wehmütig, gebrochen und in gewisser Weise beklagenswert“ klingen lässt. Er schreibt: „Die Erde singt (in Solmisationssilben), sodass man schon aus diesen Silben erahnen kann, dass auf Erden Elend (lateinisch miseria) und Hunger (lateinisch fames) herrschen.“ Keplers Beschreibung der Intervallstruktur der Eröffnungsmelodie mit ihrer ansteigenden Sexte und ihrer absteigenden Sekunde verrät sowohl seine Kenntnis der musikalischen Rhetorik, wie sie von den Musikern seiner Zeit verstanden wurde, als auch seine Sensibilität für deren Wirkung. Er weist auf die Seltenheit der aufsteigenden kleinen Sexte als Eröffnungsintervall hin und beschreibt die Kombination dieses Intervalls mit der folgenden absteigenden Sekunde als Ausdruck einer tiefen Trauer oder als „Wehklagen“. Diese Motette war damals allgemein bekannt und geschätzt. Sie bildete das Thema einer gefeierten rhetorischen Analyse durch den deutschen Theoretiker Joachim Burmeister. Diese 1606 veröffentlichte Analyse war Kepler zweifellos bekannt.

Kepler behauptete, dass der sechsstimmige Kontrapunkt am besten dazu geeignet sei, die himmlische Harmonie nachzubilden, da er den sechs ihm bekannten Planeten entsprach. Um dieser Vorliebe Rechnung zu tragen, haben wir die sechsstimmige Motette Si coelum et coelorum von Lasso ausgesucht, deren einleitendes aufsteigendes Intervall eine rhetorische Beschwörung des Himmels ist. Hier haben wir uns für eine dreistimmige Besetzung mit drei Stimmen und drei Instrumenten entschieden, um die völlige Austauschbarkeit von Stimmen und Instrumenten in der musikalischen Praxis zu Keplers Zeiten zu demonstrieren. Sänger ahmten die Natur nach, indem sie den Bedeutungen der Worte Stimme gaben und sie zum Ausdruck brachten; Instrumentalisten, indem sie die Sprache der Sänger imitierten.

Wir haben auch sechsstimmige Motetten von einigen Kollegen und Schülern Lassos ausgewählt, bei denen wir jeweils mit verschiedenen Kombinationen von Stimmen und Instrumenten experimentieren. Wir spielen Andrea Gabrielis Beati quorum rein instrumental und sein Emendemus in melius ebenfalls mit drei Instrumenten und drei Stimmen. Wir hoffen, dass es uns gelungen ist, die Kombination von Stimmen und Instrumenten so nahtlos zu gestalten, dass man nicht immer weiß, was gesungen und was gespielt wird.

Als Kepler 1594 nach Graz ging, um dort Mathematik und Rhetorik zu unterrichten, hielt sich Lambert de Sayve, der bis 1582 dort die Chorknaben unterrichtet hatte, schon über ein Jahrzehnt nicht mehr in Graz auf. Lambert de Sayve wurde später Chorleiter an der Kapelle des Erzherzogs Matthias von Österreich (dem Bruder von Kaiser Rudolf II.). Als Matthias 1612 die Nachfolge seines Bruders Rudolf als Kaiser antrat, wurde de Sayve Leiter der kaiserlichen Kapelle. Im letzten Stück unseres Programms feiert der Komponist auf grandiose Weise Matthias‘ Kaiserkrönung. Kepler dürfte einen so bedeutenden Musiker in seinem unmittelbaren Umfeld sicher gekannt haben. Wir denken, dass Kepler Lambert de Sayves äußerst expressive sechsstimmige Motette Miserere mei Deus sehr gefallen hätte, mit ihrer geradezu schmerzlich schönen Harmonik und dem wirkungsvollen Einsatz rhetorischer Stilmittel wie den großen Abwärtssprüngen über die Worte et in umbra, denen sich bei sperabo aufwärtsstrebende passaggi anschließen, während bei iniquitas zarte Harmoniewechsel eingesetzt werden. Diese Motette ist ein Meisterwerk. Wir haben beschlossen, ihre ausdrucksstarke musikalische Rhetorik mit einer rein vokalen Interpretation zum Ausdruck zu bringen.

Als Kepler nach Graz ging, wirkte Annibale Perini als Organist an der dortigen evangelischen Stiftskirche. Ungefähr 1575 kam er aus Venedig nach Graz. Es wird vermutet, dass er ein Neffe von Annibale Padovano war, und wie sein mutmaßlicher Onkel war Perini aktiv daran beteiligt, den venezianischen Stil nach Graz zu importieren. Das siebenstimmige Cantate Domino auf unserer CD ist eines seiner besten Werke und findet sich in sechs Quellen. Sein Laudate Dominum, ebenfalls für sieben Stimmen, ist kontrapunktisch weniger komplex, aber ebenfalls rhythmisch abwechslungsreich und mit einem dramatisch vertonten Text, was wir in einer Fassung für sieben Stimmen und sieben Instrumente noch betont haben.

Wir wissen nicht, ob Kepler Hans Leo Haßler jemals begegnet ist, aber er kam wohl zwangsläufig mit seiner Musik in Berührung. Haßler war ein Schüler Andrea Gabrielis in Venedig und einer der für die Verbreitung des venezianischen Stils nördlich der Alpen maßgeblichen Komponisten. Um die Jahrhundertwende tauchten Haßlers Vokalwerke in wichtigen Anthologien auf und waren allgemein zugänglich. Er arbeitete in Augsburg und Nürnberg, stand aber stets in engem Kontakt mit Rudolf II., bei dem er das Amt eines „Kaiserlichen Hofdieners“ innehatte. An Rudolfs Hof in Prag dürfte Kepler mehrchörige Kompositionen von Haßler gehört haben, wie z.B. die herrlich venezianische dreichörige Motette Jubilate Deo, ebenso wie den prächtigen dreichörigen Satz Deus misereatur nostri von Andrea Gabrieli.

Aus dem Wunsch heraus, ein Gegengewicht und einen Kontrast zur Polyphonie der Welt Keplers zu schaffen und eine Gelegenheit für eine andere Art der Reflexion über Musik und Kosmologie zu bieten, haben wir Calliope Tsoupaki, die 2019 als „Composer laureate“ der Niederlande ernannt wurde, gebeten, ein neues, von Kepler inspiriertes Werk zu schaffen. Darauf schrieb sie Astron, ein Werk, das auf einer orphischen Hymne „An die Sterne“ basiert. Es ist eine kraftvolle, fast rituelle Anrufung der Sterne, geschrieben in der Art eines imaginären griechischen Chors. Eine gemischte Gruppe von Sängern bildet den Chor, der von einer Sopransolistin in der Rolle des Coryphaeus angeführt wird. Das Sängerensemble antwortet ihr mit kraftvoller homophoner Musik, die gelegentlich unerwarteten Abschnitten mit heiteren Harmonien Platz macht. Eine Instrumentalgruppe antwortet auf die Sängerinnen und Sänger mit Zink- und Violinsoli, unterstützt von Rufen der vier Posaunen, die von heftigem Dröhnen bis zu feierlicher Gelassenheit reichen.

Bruce Dickey
Übersetzung: Susanne Lowien